Silencio

Algunas personas lo anhelan por la saturación de la vida moderna, a otras les recuerda la idea de ausencia o soledad. De cualquier manera, sin silencio no valoraríamos la existencia de la música, ni podríamos hablar sobre cómo ésta nos “acompaña” en diversas situaciones.

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En esta columna se habla sobre lo que ocurre alrededor de la experiencia musical. Este diccionario es un juego, un ejercicio lúdico y empático. Cada entrega reflexiona sobre lo que nos une como público, pues antes que melómanos, músicos, periodistas o profesionales de la industria, somos escuchas.

Escucha recomendada: Muna Zul, “Voto de silencio”

El silencio es algo relativo y que se define por el contexto. Lo que para unos puede ser ausencia de sonido como algo relajante, para otros puede ser motivo de tensión o incertidumbre. Silencio, ruido, sonido y música se codeterminan dependiendo de cada situación y de las expectativas de quien escucha. Esto motivó a Luigi Russolo a escribir en su momento el manifiesto El arte de los ruidos ó L’arte dei Rumori (1913), y permite comprender por qué no es fortuito que Silence, libro que recopila varios textos de John Cage, tenga como uno de los ensayos iniciales “The future of music: credo”, donde el compositor plantea la importancia del ruido para hacer música (Cage, 1961, pp. 3-6). Silencio y ruido se complementan, y comprender su relatividad permite dimensionar la complejidad de la experiencia musical.

Muchos conocen la frase de Friedrich Nietzsche sobre cómo “sin música, la vida sería un error”. Sin embargo, en ocasiones el silencio es más valioso que la música. David Le Bretón considera -aunque sea históricamente cuestionable- que la Modernidad significó el advenimiento del ruido, y que la comunicación contemporánea implica un flujo interminable de discurso donde el silencio se percibe como un enemigo (2015, pp. 14-16). Entonces la música, siendo uno de los principales medios de comunicación en la actualidad, puede devenir en ruido a partir de su constante presencia en espacios públicos, mientras que el silencio adquiere valor comercial, “se vuelve escaso y se convierte en un requisito, una razón de lucha social o de marketing” (p. 23). Por esto el silencio se asocia cada vez más con bienestar, mientras que el ruido implica diversas formas de control y estigmatización social (ver Longina, 2006; Schwarz, 2015; Tagg, 1994).

Pero valorar el silencio no es algo reciente. Alain Corbin plantea que no se trata de mera ausencia de ruido, sino que se ha desarrollado un gusto por el silencio, el cual se puede trazar históricamente: “los hombres occidentales probaban la profundidad y los sabores del silencio. Lo consideraban como la condición del recuerdo, de escucharse a uno mismo, de la meditación, de la oración, de la hechicería, de la creación, especialmente como el lugar interior del cual emerge la palabra” (2018, p. 7). Si bien esto no ha sido exclusivo de Occidente, como se puede apreciar con el budismo zen, es innegable que el silencio implica procesos de autoconocimiento, así como la activación de procesos creativos. Además, el silencio apela a situaciones tanto positivas como negativas: se hace presente en el amor mediante la contemplación, en el odio mediante la anulación del otro y en la tragedia mediante el vacío (algo evidente durante los días posteriores al terremoto del 19 de septiembre, pues se buscaba desesperadamente situaciones de silencio, a la vez que dicha ausencia de sonoridad servía, a manera de luto sonoro, como recordatorio de la tragedia).

Con el silencio cobramos conciencia de nuestro contexto y de nuestro ser, es una forma de desnudez e intimidad aural. No sólo nos recuerda ausencias, sino que también nosacompaña y acaricia: “algunos excursionistas solitarios, artistas y escritores, aquellos adeptos a la meditación, mujeres y hombres retirados en un monasterio, visitantes de tumbas y, sobre todo, amantes que se miran y callan, buscan silencio y se mantienen sensibles a sus texturas” (Corbin, 2018, p. 9). La música sirve para “silenciar” el entorno (ver “Vecino”), ya sea acompañándonos en la soledad o como recurso para evadir el ruido “del mundo exterior” (ver “Viajar”). Por otra parte, el silencio permite resaltar la musicalidad del entorno, mientras que ciertos sonidos hacen evidentes los silencios tanto acústicos como metafóricos. Como plantea la canción “Le bruit du frigo” de Mano Negra: el sonido de un refrigerador puede abrumar y saturar, a la vez que recuerda ausencias y desamores.

El silencio absoluto es “una abstracción, no una experiencia sensorial” (Larson Guerra, 2010, pp. 144-145). Y si bien Larson Guerra desarrolla la idea para hablar de diseños sonoros cinematográficos donde, salvo contadas excepciones, los silencios son relativos y se encarnan con ambientes muy tenues (ver p. 214-215), esto aplica también para la música. Hay silencios absolutos que generan incertidumbre, como la pausa que se escucha en el minuto 3’08’’ de la canción “Quién”, del grupo mexicano Vrede. Hay silencios persuasivos a partir de la reticencia o aposiopesis, figura retórica donde “una parte de la elaboración musical es omitida para hacer énfasis en el significado de la misma in absentia” (Pareyon, 2011, p. 480), lo cual ocurre tanto como parte estructural de una composición, como cuando un músico o DJ guarda silencio en vivo para permitir que el público complete el fragmento faltante. Además, hay silencios relativos que permiten generar tensión o “narrativización” musical, como el bass drop en el EDM o los breakdowns en el metalcore, los cuales fungen como marcadores episódicos, es decir, “procesos cortos en una sola dirección que destacan el orden o importancia relativa de eventos musicales” (Tagg, 1992, p. 3).

Hay formas musicales que por sí mismas se asocian a experiencias relativamente “silentes”. Podríamos hablar del “silencio” vocal que implica la música instrumental, así como de ciertas “músicas de fondo” como la musique d’ameublement de Erik Satie, y la Muzak (conocida coloquialmente como “música de elevador”). Pero también hay músicas que buscan llenar de sentido los “vacíos”, como el ambient y otras formas contemplativas o introspectivas, además de composiciones que trabajan con el silencio mediante el juego de temporalidades y resonancias, tal es el caso de Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) de John Cage y algunos discos de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto.

Finalmente, no se pueden obviar los silencios forzados. Hablo desde cómo la industria “suaviza” el beat de estilos musicales para “blanquearlos”, como ha ocurrido con el reguetón mainstream, a las múltiples “políticas de silencio” que se han puesto en práctica a lo largo de la historia para censurar, controlar o discriminar diversas formas musicales. De esta manera, el silencio deviene en olvido o borramiento, en un etnocidio sonoro al negar o restringir la presencia de diversas formas de expresión musical en la cotidianeidad.

Y la actividad ociosa del día es…

John Cage planteó en alguna ocasión que la música que prefería, incluso por encima de la suya o de la de alguien más, era “aquella que escuchamos cuando estamos callados”. De esta manera, la tarea consiste básicamente en escuchar silencios. Me refiero, por una parte, a los silencios mediáticos y sociales, aquellos donde se hace evidente la ausencia de la voz, el canto y las formas musicales de diversas comunidades (ver “Lengua o idioma”) y por otra, es importante descubrir los “oasis de silencio y escucha contemplativa” que ofrece cada ciudad. Están los espacios físicos destinados a ello, como estos cuatro que propone el sitio web Local.mx para la ciudad de México. Pero también están los sonidos que permiten abstraernos, al menos por unos instantes, de la saturación de la experiencia urbana. Es decir, sonidos “relajantes” y que detonan momentos de contemplación: una cisterna llenándose que puede remitir a una cascada, el pasar de los coches sobre asfalto mojado que puede remitir al oleaje del mar, o el rugir de aviones a lo lejos que puede remitir al sonido que antecede a una tormenta. Si bien estos sonidos no son consuelo, y sin duda debemos valorar y defender los paisajes sonoros naturales, podemos resemantizar ciertos objetos sonoros citadinos para satisfacer nuestra constante búsqueda por aprender del silencio.

Dedicado a Cinthya García Leyva, por todos los borramientos, presencias, ausencias y palimpsestos que ha estudiado, creado y cuestionado, así como a Hortência (@fulortencia), pues al asociar silencio con desnudez abrió una parte importante de la argumentación de este texto.

Referencias:

  • Cage, J. (1961). Silence. Lectures and Writings by John Cage. Connecticut: Wesleyan University Press.
  • Corbin, A. (2018). Histoire du silence: de la Renaissance à nos jours. Barcelona: Flammarion.
  • Larson Guerra, S. (2010). Pensar el sonido: una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico. México: CUEC.
  • Le Breton, D. (2015). Du silence. Paris: Métailié.
  • Longina, C. (2006). Tecnologías de Control Social: el Sonido. Recuperado de este enlace.
  • Pareyon, G. (2011). On Musical Self-Similarity. Intersemiosis as Synecdoche and Analogy. Imatra: International Semiotics Institute at Imatra.
  • Schwarz, O. (2015). The Sound of Stigmatization: Sonic Habitus, Sonic Styles, and Boundary Work in an Urban Slum. American Journal of Sociology, 121(1), 205-242.
  • Tagg, P. (1992). Towards a Sign Typology of Music. En Mario Baroni & Rossana Dalmonte (Eds.), SecondoConvegnoEuropeo di AnalisiMusicale (pp. 369-378). Trento: Universita degli studi di Trento.
  • Tagg, P. (1994). Subjectivity and Soundscape, Motorbikes and Music. En Helmi Järviluoma (Ed.), Soundscapes. Essays on Vroom and Moo (pp. 48-66). Tampere: Departmentof Folk Tradition.